Título: El cuerpo de las actrices en transición: gestos, actuaciones y figuras entre modelos heredados y nuevas subjetividades

Aceptación de propuestas para la sección Cuaderno: del 1 al 30 de noviembre de 2024

Fecha de publicación: julio de 2025

Coordinadores/as: Gonzalo de Lucas, Annalisa Mirizio, Olga García-Defez y Carmen Guiralt

 

Con Détruir, dit-elle (1969), ha escrito Maurice Blanchot (1971: 110), Marguerite Duras nos entregó una palabra y una consigna: la destrucción como comienzo y la exigencia de destruir el amor para hacer la revolución, para encontrar nuevas formas de amar. Un año después de Mayo de 1968, un libro y un film homónimos de Duras postulaban la inseparabilidad entre resistencia política y fuerzas afectivas, a la vez que revelaban, desde la literatura y el cine, la posibilidad de una escritura en la que anulación y surgimiento «circulan siempre juntos», como resumieron Michel Foucault y Hélène Cixous (Cixous, 1975a: 77) conversando, más tarde, a propósito de la autora. En efecto, fue la misma Cixous quien, en las primeras páginas de su ensayo «Le rire de la Méduse», recuperó la palabra-consigna de Duras para situar el lugar de enunciación de las mujeres entre «dos caras y dos intenciones: destruir, romper; prever lo imprevisto, proyectar» (1975b: 17) (el énfasis es nuestro).

 

Nos interesa llamar la atención sobre ese espacio entre destruir y proyectar, entendido, con Duras y Cixous, como espacio de enunciación, lleno de tanteos y búsqueda de formas nuevas, pero también como trance hacia «una región a punto de descubrirse» (Cixous, 1975b: 17) y todavía oculta. Es sabido que, en el ámbito de la revolución feminista, ese trance puede situarse entre el desmantelamiento de los estereotipos de género (que comenzó a mediados de los años setenta) y la afirmación de nuevas subjetividades femeninas y transidentidades que, en la postrimería del siglo XX, reivindicaron articulaciones imprevistas y excedentes entre cuerpos, discursos y deseos (Butler, 1990), sin renunciar a la discontinuidad y a la contradicción (De Lauretis, 1999) de las que pueden gozar los sujetos no unitarios (Braidotti, 1994).

 

Estas nuevas subjetividades e identidades hasta ahora se han analizado, sobre todo, en sus definiciones, actuaciones e implicaciones logradas, cumplidas. Falta, en cambio, un estudio de ese espacio de enunciación situado entre la destrucción de lo antiguo y la proyección de la nueva (Cixous, 1975b: 17), esto es, de ese espacio entre la revolución y la construcción, en tanto que intervalo, entendido, pues, no solo como différance, espaciamiento o devenir-espacio del tiempo (Derrida, 1972: 34), sino también, tal como ya lo propuso Tynianov en 1924, como «una revolución que al mismo tiempo es una construcción», como un momento en el que la fuerza de la inercia ha terminado, la repetición se ha detenido y «las cosas se arrancan las máscaras» (Tynianov, 2018: 145).

 

Reanudando las investigaciones desarrolladas por Núria Bou y Xavier Pérez (2018; 2022) sobre el deseo femenino en las estrellas del cine español durante el franquismo, nos proponemos estudiar ese espacio de enunciación de nuevas subjetividades femeninas e identidades a través del trabajo de las actrices que, en ese trance, están inmersas en procesos de transformación históricos y estéticos o en cambios de regímenes políticos donde se enfrentan los arquetipos femeninos tradicionales, la urgencia de emancipación sexual (no solo de las mujeres, véase el destape) y la crítica política de la identidad, que pide al feminismo «estar a la altura de un universo sin respuestas» (Lonzi, 1974: 24).

 

Dentro de la historia del cine y de sus cambios formales, y en particular desde las vanguardias y los nuevos cines a partir de la década de 1960, nos interesa investigar el rol de las estrellas y las figuras secundarias cuando se sitúan entre los modelos heredados y la producción posible y potencial de nuevas subjetividades e identidades. Esta aproximación permitirá detectar cómo los cuerpos de las actrices encarnan, visibilizan o espejan las multiplicaciones del yo; los desplazamientos figurativos e intervalos que se ponen en juego en los cuerpos en trance, en la manifestación del deseo o del placer; las interpretaciones que rehúyen la psicología para «crear algo que ocurra y circule entre las ideas, algo que se mantenga innombrable, y, así, a cada instante, tratar de darle una coloración, una forma y una identidad que nunca dice lo que es» (Foucault, 1994: 253).

 

Estudiar la imagen de las actrices permitirá, además, reflexionar sobre cómo los cuerpos, los gestos y las actuaciones documentan esos procesos de transformación, mientras contribuyen a crear, prever o imaginar nuevas figuraciones de lo femenino (Brenez, 1990) que abren incluso zonas de indecisión en las que el cuerpo tiende a escaparse (Deleuze, 1981). Se prestará particular atención también al carácter de laboratorio que desempeñaron las tentativas fallidas, las operaciones de resistencia malogradas porque «en el periodo de intervalo no sirven de nada los éxitos resonantes ni “las cosas ya hechas” […] Necesitamos una salida. Y en este empeño quizá los intentos “fracasados” sean los que tienen más valor» (Tynianov, 2018: 165).

 

En el estudio de las actrices, se recupera, así, un pensar que «se hace en el “entre dos”, en el intersticio o la disyunción» (Deleuze, 1986: 151). Por ello, nos proponemos también llamar la atención sobre aquellas estéticas y procedimientos del pliegue (Deleuze, 1988) que, en tanto que figuras de la diferencia, no rehúsan la irregularidad, el exceso, la extrañeza o el movimiento, combinando sentidos contrarios, acordes disonantes, aceleración e inflexión. En el campo específico de lo cinematográfico, estudiar ese espacio de enunciación de las actrices como intervalo significa identificarlo, de acuerdo con las teorizaciones de Vertov, como una «fuerza de diferencia, pero no solo la diferencia entre dos planos; hay intervalo entre dos planos cualesquiera del film porque todos participan en la visión de un mismo fenómeno social» (Aumont, 2020: 61).

 

El análisis de las actrices desde la perspectiva del montaje, por su potencialidad asociativa y comparativa, invita también a la genealogía como método crítico, no tanto por la idea de hacer visible aquello que no se puede ver, como por el trabajo de las imágenes para mostrar cómo se transforma una experiencia sensible por otra. La genealogía recupera memorias y saberes desde minucias desatendidas, ya que es un «acercamiento que atiende a los relatos, pero sobre todo a los gestos, a los movimientos menores, el modo de posarse una mano, de arreglarse el cabello, un pasado alargado, el perfil de una pared, de ser sensible a las cosas, de percibir las relaciones» (Soto Calderón, 2023: 62).

 

Sin embargo, aunque la práctica y la teoría del montaje han trabajado desde la década de 1920 sobre la relación entre imágenes como potencia e idea fundamental del pensamiento y la creación cinematográfica, el intervalo y lo intersticial apenas se han estudiado desde la tradición de los star studies y en la figura de los actores. Creemos que el trabajo actoral de las mujeres —que, en las últimas décadas del siglo XX, asumieron en sus cuerpos tensiones políticas, teóricas, estéticas y sociales enfrentadas entre sí— es el terreno idóneo para empezar a plantear este estudio.

 

Algunas líneas de trabajo son:

 

• El cuerpo de las actrices como textos, mapas, hipertextos, palimpsestos.
• La actuación actoral como cruce de tensiones históricas y políticas: resistencias, síntomas de transformación, vacíos, devenires.
• El montaje como forma de pensamiento: cómo se piensan las actrices desde el ámbito del montaje.
• Trance y pliegues a través del montaje: riesgos y logros del descontrol de la imagen.
• La multiplicación del yo: desdoblamientos, rupturas, espejos, metamorfosis.
• Nuevas formas de montaje entre cuerpos y figuras: evitar las simetrías, experimentar nuevas asociaciones.
• Interrogaciones de lo doméstico.
• Estados emocionales en la interpretación actoral a partir de la modernidad cinematográfica y su relación con otras prácticas artísticas y espacios teóricos y sociales colindantes.
• El legado de las actrices: nuevas subjetividades en el cine español después del franquismo.
• La historia del cine vista desde las transformaciones sensibles y estéticas encarnadas por las actrices.

 

REFERENCIAS

 

Aumont, J. (2020). El montaje. Buenos Aires: La marca editora.

Blanchot, M. (1971). L’amitié. París: Gallimard.

Bou, N., Pérez, X. (eds.) (2018). El cuerpo erótico de la actriz bajo los fascismos. España, Italia, Alemania (1939-1945). Madrid: Cátedra.

Bou, N., Pérez, X. (eds.) (2022). El deseo femenino en el cine español (1939-1975). Arquetipos y actrices. Madrid: Cátedra.

Braidotti, R. (1994). Nomadic Subjects: Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory. Nueva York: Columbia University Press.

Brenez, N. (1990). De la figure en général et du corps en particulier. Dissemblance et figuration. París: Flammarion.

Butler, J. (1990). Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. Nueva York: Routledge.

Cixous, H. (1975a). «“À propos de Marguerite Duras”, par Michel Foucault et Hélène Cixous».  Cahiers Renaud-Barrault, 89, 1975, 8-22.

Cixous, H. (1975b). Le rire de la Méduse. L’Arc, 61, 39-54.

De Lauretis, T. (1999). Soggetti eccentrici. Milán: Feltrinelli.

Deleuze, G. (1981). Francis Bacon. Logique de la sensation. París: Éditions de la différence.

Deleuze, G. (1986). Foucault. París: Les Éditions de Minuit.

Deleuze, G. (1988). Le pli. Leibnitz et le baroque. París: Les Éditions de Minuit.

Derrida, J. (1972). Marges- de la philosophie. París: Les Éditions de Minuit.

Duras, M. (1969). Détruire, dit-elle. París: Gallimard.

Foucault, M. (1994). Conversation avec Werner Schroeter. Dits et écrits, IV. 1980-1988. París: Gallimard.

Lonzi, C. (1974). Manifesto di Rivolta Femminile. En Sputiamo su Hegel. La donna clitoridea e la donna vaginale. E altri scritti (pp. 11-19). Milán: Rivolta femminile.

Soto Calderón, A. (2023). Imágenes que resisten. La genealogía como método crítico. Barcelona: Ajuntament de Barcelona.

Tynianov, Y. (2018). El intervalo y otros ensayos. Madrid: Ediciones Asimétricas.

 

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